廣州璟色雕塑廠(chǎng)家今天給大家介紹一下泥塑的基礎(chǔ)教學(xué)。

　　1.泥塑理念
　　長(zhǎng)期以來(lái)我們的泥塑課把人體寫(xiě)生訓(xùn)練作為泥塑課的主要內(nèi)容，并把人體結(jié)構(gòu)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。按照人體自然形態(tài)所包括的比例、動(dòng)態(tài)、及解剖結(jié)構(gòu)來(lái)要求學(xué)生。將對(duì)人體摹寫(xiě)的準(zhǔn)確生動(dòng)作為標(biāo)準(zhǔn)。從觀察到理解始終把人體本身的造型作為泥塑表現(xiàn)的最高要求。但是卻忽視了一個(gè)更重要的問(wèn)題，那就是—雕塑的語(yǔ)言。我在這里是把人體的語(yǔ)言和雕塑的語(yǔ)言區(qū)分開(kāi)，為什么要這樣區(qū)分呢？讓我們先回顧一下雕塑藝術(shù)的發(fā)展。
　　從古希臘到羅丹，即所謂的古典主義時(shí)期，雕塑的語(yǔ)言就是人體的語(yǔ)言。人體一直是雕塑的唯一重要命題。然而從羅丹時(shí)期特別是羅丹后期的藝術(shù)實(shí)踐中，人們逐漸看到了一種獨(dú)立于人體語(yǔ)言之外的雕塑語(yǔ)言。如《巴爾扎克》習(xí)作系列(Nude Balac Study .1896)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)。很明顯的可以看出羅丹已經(jīng)把注意力從表現(xiàn)人體骨骼肌肉的生動(dòng)變化和人物情感的矛盾沖突轉(zhuǎn)移到人體自然運(yùn)動(dòng)中形成的團(tuán)塊和形式感上來(lái)。另外羅丹此時(shí)已經(jīng)注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造過(guò)程對(duì)作品的所產(chǎn)生的影響，開(kāi)始尋找人體以外的雕塑語(yǔ)言和泥塑過(guò)程中存在的材料感。這種對(duì)于材料的覺(jué)醒對(duì)于后來(lái)的雕塑發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然我們今天習(xí)慣把羅丹看作是古典主義的最后一座豐碑，但無(wú)論是羅丹的的藝術(shù)追求，還是對(duì)法國(guó)學(xué)院派嗤之以鼻的態(tài)度，都是在力圖擺脫古典風(fēng)格的影響，我們把他的藝術(shù)看作現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的曙光。但是羅丹本人并沒(méi)有完成這種從人體語(yǔ)言到雕塑語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，而是將這個(gè)問(wèn)題留給了后來(lái)的馬蒂斯和布朗庫(kù)西。在談到羅丹對(duì)雕塑發(fā)展所起的作用時(shí)，不能不提到另外一位與他同時(shí)代的重要藝術(shù)家，德加。雖然他被公眾看作是一個(gè)印象派畫(huà)家，但是對(duì)現(xiàn)代雕塑的啟發(fā)從某種意義上甚至超過(guò)羅丹。
　　2.泥塑訓(xùn)練的目的
　　在泥塑訓(xùn)練中(人體寫(xiě)生為例)，要使學(xué)生將對(duì)形體的感覺(jué)和材料的感覺(jué)結(jié)合起來(lái)。用手中的塑泥來(lái)塑造一個(gè)來(lái)源于模特又脫離模特且獨(dú)立于自己主觀意念之外的嶄新的東西。
     3.泥塑訓(xùn)練的方法和內(nèi)容
　　在泥塑教學(xué)訓(xùn)練中從方法上我采取因材施教結(jié)合興趣教學(xué)，使學(xué)生保持清醒頭腦，有感而發(fā)、不摳不磨、見(jiàn)好就收。所謂“見(jiàn)好”的標(biāo)準(zhǔn)是作品本身所具有的雕塑語(yǔ)言的表現(xiàn)力，能夠在作品上展現(xiàn)材料感與造型的統(tǒng)一，能體會(huì)到泥性和塑造過(guò)程本身給我們的啟發(fā)。我們應(yīng)該在訓(xùn)練中適當(dāng)考慮淡化寫(xiě)實(shí)概念，不要讓寫(xiě)實(shí)能力的訓(xùn)練成為感受雕塑語(yǔ)言的障礙，要鼓勵(lì)學(xué)生找自己的感覺(jué)，用自己的雕塑語(yǔ)言做自己的雕塑。教學(xué)的方法和內(nèi)容是成因果關(guān)系的在教學(xué)內(nèi)容上首先我特別強(qiáng)調(diào)單純的看“坨”，不在感覺(jué)中加上對(duì)人體解剖的分析。這里“坨”的概念包括體積感和重量感，特別是重量感與材料感有著密切的關(guān)系。在以前的素描訓(xùn)練中，有“寧方勿圓”一說(shuō)，而現(xiàn)在在泥塑的訓(xùn)練中我則提出“寧圓勿方”，這是為了克服在塑造過(guò)程中“分面”的現(xiàn)象。因?yàn)檫@種“分面”的方法破壞了我們感受形體的單純性和完整性，也違反了自然存在的根本法則，即蓋斯頓。貝切拉德(Gaston Bachelard)所說(shuō)的“世界的渾圓性”。因此我要求學(xué)生“看坨”、“做坨”、并且徹底擺脫用塊面來(lái)拼湊形體的毛病。只有這樣才能理解我提出的以手中的泥來(lái)表現(xiàn)對(duì)自然的感覺(jué)這一雕塑理念。在我看來(lái)，人體的形態(tài)變化是由不同類(lèi)型的坨組成的，這和我們手中的泥坨是同樣的存在狀態(tài)，這樣理解就很容易把對(duì)人體的坨感用手中的泥坨表現(xiàn)出來(lái)。
　　其次在在任何時(shí)候、任何階段都不能忽視泥的可塑性和材料感。泥塑的定義就是我們對(duì)自然的感覺(jué)通過(guò)手的用力作用到泥上，形成了泥在空間中嶄新的存在。因?yàn)槟啾旧硭牟牧险Z(yǔ)言能夠啟發(fā)我們的空間想象力，使我們的作品能具有一種脫離于人體解剖之外的雕塑語(yǔ)言。塑泥作為自然的一部分，它不僅能表現(xiàn)人體造型，而且也具有獨(dú)立的審美價(jià)值，就像石頭、木頭、青銅一樣，它本身的自然屬性(包括可塑性、重量、質(zhì)感)使我們?cè)谒茉爝^(guò)程中獲得一種最直接塑造快感?！　?br/>　　我們今天所提及的材料的語(yǔ)言是和古典主義的材料語(yǔ)言是有區(qū)別的，而這種改變的開(kāi)始可以追溯到20世紀(jì)初的畢加索和他的立體主義時(shí)期，所以有必要先談一談金屬雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展。

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